A margine | COME ALLEN GINSBERG HA SCRITTO HOWL

di Massimo Schuster

Ho letto per la prima volta Howl, la poesia più famosa di Allen Ginsberg, a diciassette o diciotto anni. Era la seconda metà degli anni ’60 e il mondo stava cambiando in maniera rapida quanto inattesa. Ecco una breve lista di avvenimenti marcanti tra l’agosto del 1967 e il luglio del 1968. Mentre in Italia il secondo governo Leone succedeva al terzo governo Moro, Sergio Endrigo vinceva il Festival di San Remo, e le prime manifestazioni studentesche preparavano il terreno alla nascita della sinistra extraparlamentare, la Cina era in piena Rivoluzione culturale, la Grecia era sotto il regime fascista dei colonnelli, in Inghilterra era uscito Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, In Sudafrica Christiaan Barnard aveva trapiantato il primo cuore umano, la Cecoslovacchia viveva come un sogno la Primavera di Praga, in Vietnam era in corso l’offensiva del Têt, a Parigi era scoppiato il Maggio ’68, Che Guevara era stato ucciso in Bolivia, Martin Luther King nel Tennessee, Robert Kennedy in California, un plotone agli ordini del tenente William Calley aveva massacrato cinquecento civili nel villaggio vietnamita di My Lai, Paolo VI aveva pubblicato l’enciclica Hunamae Vitae contro l’aborto. Io leggevo Ginsberg, e come molti miei coetanei ne rimanevo sconvolto. Nei decenni seguenti avrei riletto più volte quella poesia, prima in italiano e poi, dopo avere vissuto per un po’ in America, in inglese. L’ho riletta poco più di un anno fa nel libro Jukebox all’idrogeno, l’antologia ginsberghiana con testo originale a fronte tradotta da Fernanda Pivano e pubblicata dalla Mondadori nel 1966, e quello è stato l’inatteso inizio di una serie di letture e/o riletture di testi di poeti beat e di saggi sulla Beat generation. È così che qualche giorno fa ho letto la lettera che Ginsberg aveva scritto il 7 settembre 1968 al suo ex- compagno di università, poeta e critico letterario John Hollander, che aveva pubblicato sulla rivista Partisan Review una pessima critica di Howl. La lettera è molto lunga, si snoda lungo sedici pagine nel libro The Letters of Allen Ginsberg, pubblicato a cura di Bill Morgan, che era stato l’archivista e bibliografo di Ginsberg negli ultimi vent’anni della sua vita. Ne ho tradotto un breve brano tra quelli che Ginsberg consacra non al contenuto, ma alla forma, perché mi pare interessante notare come dietro quella scrittura che di primo acchito sembra spontanea, al punto da apparire quasi come un vomito verbale privo di freni e di regole, ci fosse stata in realtà una ricerca e una riflessione formale, un desiderio di portare la scrittura poetica a un altro livello appoggiandosi non solo su Walt Whitman, indiscusso padre della poesia nordamericana, ma anche su Rimbaud, Apollinaire, Majakovskij, Lorca e altri importanti sperimentatori. Qua e là mi è parso necessario aggiungere alcune note tra parentesi quadre.

Dopo essermi stancato del verso libero a righe brevi, che non mi sembrava abbastanza espressionistico, abbastanza ritmato, e incapace di sviluppare un ritmo sufficientemente potente, mi sono semplicemente allontanato da quella strada e, quasi per caso, mi sono messo a scrivere la prima parte di Howl, in solitudine, giocando con la forma e pensando che tanto non avrebbe comunque potuto essere pubblicata (per via dei contenuti omosessuali, che i miei genitori non avrebbero dovuto vedere, ecc.). Inoltre, si allontanava dal mio impiego di versi brevi. Ma quello che ho fatto mi ha insegnato la mia stessa teoria: mentre scrivevo, ho cambiato idea riguardo alla “misura”. La prima parte [la poesia è divisa in tre parti alle quali è poi venuta ad aggiungersi una “Nota a piè di pagina a Howl”] utilizza la ripetizione di una formula di base, who [chi, o che], come nell’antica Grecia, o in Omero (almeno nella mia immaginazione), per scandire ogni enunciato attraverso un’unità ritmica. Si tratta dunque di un esperimento con variazioni di lunghezza, più o meno ampie, a partire da una struttura fissa. L’idea è che ogni verso deve essere contenuto nell’elasticità di un unico respiro, con pause adeguate e articolazioni della punteggiatura laddove il ritmo si è accelerato a tal punto da costringermi a liberare abbastanza pressione, costruendo un verso più lungo, culminante, che può lanciarsi in una cavalcata jazzistica. Tutto il senso acustico che ho sviluppato finora entra in gioco nel bilanciamento di questi versi. I momenti più interessanti sono quelli nei quali il ritmo diventa abbastanza potente da spingere in avanti, permettendomi di cavalcarlo liberamente e di abbandonare la struttura portante che lo tiene insieme. Il metodo per mantenere comunque poetico un verso lungo, senza farlo scadere nella prosa, consiste nella concentrazione e nella compressione di annotazioni essenzialmente immaginifiche, trasformate in formulazioni surrealiste o cubiste, come “jukebox all’idrogeno”. Almeno, questo sarebbe l’ideale. Un ottimo esempio di tutto ciò è la magnifica ode (lo giuro) di Gregory [Corso] alla Coit Tower [la torre Coit, che prende il nome dalla mecenate Lillie Hitchcock Coit, che ne sovvenzionò la costruzione, è una struttura in stile art déco alta 34 metri, eretta negli anni ’30 su una collina che domina San Francisco e offre una vista su tutta la baia]. I versi possiedono una maggiore densità poetica. Ho cercato, in ogni caso, di mantenere il linguaggio sufficientemente denso, in un modo o nell’altro: ricorrendo a una grammatica primitiva e ingenua (generata dalla follia), eliminando gli articoli e le scorie sintattiche tipiche della prosa, accostando immagini in stile cubista oppure facendo ricorso a un ritmo incandescente. Ebbene, passiamo alla seconda parte. Qui la parola fondamentale, ripetuta, è Moloch. Il verso lungo viene ora suddiviso in frasi brevi, ognuna accompagnata da una punteggiatura ritmica, con punti esclamativi. La parola chiave, la parolaritornello BANG, è ripetuta all’interno del verso, ma il ritmo dipende soprattutto dalla ripetizione interna di Moloch. I versi qui si allungano: si tratta di una sorta di forma strofica di poesia in prosa a verso libero, inventata o utilizzata in questo modo per la prima volta. La struttura cresce progressivamente fino a raggiungere un culmine (Visioni! Presagi!, ecc.), per poi ricadere in una coda conclusiva. La terza parte, forse un’invenzione originale (allora lo pensavo, ma questo genere di ragionamenti è comunque vano e superficiale), introduce un modo di gestire il verso lungo (perché l’intera poesia è un esperimento sulle possibilità del verso lungo). Il procedimento è il seguente: una frase-base ritmica (I’m with you, Sono con te, ecc.), seguita, come in una litania, da una risposta della stessa lunghezza (Where you’re madder, Dove sei più folle, ecc.); poi la ripetizione della frase-base, ancora e ancora, mentre la risposta si allunga lentamente, pur rimanendo sempre contenuta nell’elasticità di un unico respiro, fino a quando la strofa – perché da quel momento di una strofa si tratta, e da lì in poi ne ho utilizzate diverse varianti – si sviluppa come una piramide. Il risultato è una sorta di suono emotivo, un grido simile a quello di una sirena, perfettamente adeguato all’intensità espressiva dell’emozione che provavo (il mio analista dell’epoca mi ha detto che si trattava di un’emozione sana e autentica, così da liquidare una volta per tutte quell’obiezione idiota). In ogni caso, la struttura cresce fino al culmine, dove compare un verso lunghissimo, lunghissimo, lunghissimo, il penultimo, troppo lungo per essere pronunciato con un solo respiro. A quel punto apro il verso, lo distendo e fornisco la risposta: (O splendore stellato e sfolgorante della Misericordia, l’eterna guerra è qui). Il tutto assomiglia abbastanza a una messa jazz. Voglio dire che la concezione del ritmo non deriva direttamente dal jazz, ma se ascolti il jazz puoi fartene un’idea. (In effetti, penso in particolare a un assolo di tromba in una registrazione di Can’t Get Started di Jazz at the Philharmonic). […] Mi sono stancato e nauseato: ho letto cinquanta recensioni di Howl e neanche una era scritta con un interesse tecnico sufficiente a notare la costruzione assolutamente evidente di quella poesia, per non parlare di tutti gli altri dettagli (per non dire delle varie allusioni esoteriche alla tradizione classica, disseminate nel testo, come i riferimenti alla teoria della composizione di Cézanne, ecc. ecc.). A questo punto, mi arrendo. E chiunque, d’ora in poi, mi si avvicini con quell’aria idiota e cominci a dire stupidaggini sulla morale, la sociologia, la tradizione e la tecnica — voglio dire, je ne sais plus parler —, mi troverà completamente esasperato. La terribile ironia è che tutti questi idioti, incapaci di leggere, pretendono di venire a impartire lezioni a me (a noi) sulla FORMA.